Il pensiero è un film. Fabio Mauri, la relazione tra arte e cinema

«Che cos’è che ci chiama a entrare nel pensiero?»

Martin Heidegger

Prologo: vita e avventure dello schermo

Il lavoro di Fabio Mauri è in un certo senso tutto dedicato al cinema, dall’iniziale concetto di schermo all’uso di numerosi film nelle Proiezioni: esemplare in questo senso è Intellettuale (1975), con la proiezione del Vangelo secondo Matteo sul corpo vivo di Pier Paolo Pasolini (suo amico e primo critico). Alla fine del 1957 Mauri realizza il primo schermo (un disegno su carta). Gli ultimi anni cinquanta e i primi sessanta sono caratterizzati nell’arte europea dal monocromo, prova tangibile ed esemplare della volontà di superare l’informale e della tendenza all’azzeramento. “Il monocromo, cioè dipingere di un colore unico una superficie (di una tela o di un oggetto), è una tassativa ‘riduzione’ dello spazio convenzionale espressivo, e del mondo dell’immaginazione, all’arte di pittura”, scrive Mauri. “Lo schermo non è un monocromo: sono due. Così simile al monocromo, anzi identico, lo schermo è la seconda forma o categoria in campo, praticata, consapevolmente o meno, con più frequenza. Non è un monocromo. In senso stretto non ricopre di sé il mondo. Né è una materia a cui lo riduce. Il suo intento, minimo o smisurato, è di contenerlo ‘velandolo’… Lo schermo è un’affermazione complessa presentata come elementare” ¹ . Lo schermo è a tutti gli effetti la nuova vera forma simbolica del mondo e Mauri coglie questo fatto tempestivamente, immediatamente. Così nel 1959 viene pubblicato sulla rivista “Appia Antica” uno schermo cancellato con la scritta “The End” (“Il pittore narra di un suo film di materia così labile da non resistere al tocco della vita, e da cancellare repentinamente: e di qui, un mal trattenuto gesto iroso, la croce, come dire: the end”, scrive Emilio Villa) ² . La forma mentale dello schermo attraverserà tutta l’opera di Mauri: due opere su truciolato con pellicola, uno schermo con dischi, Autoritratto cancellato che è uno schermo con un pacco di pasta (anticipa di poco il cassetto stipato di oggetti domestici e appeso a parete), sono tutti eseguiti tra 1957 e 1960; nel 1968 Cinema a luce solida è un’estroflessione cristallizzata dello schermo e la Luna è non solo il tentativo di percorrere la superficie lunare invece di contemplarne l’immagine, ma segna anche l’attraversamento della soglia dello schermo; e così via. Ma ci sono già titoli-spia: All’ovest niente di nuovo ³ , una tecnica mista del 1959 che viene pubblicata nel catalogo della mostra del gruppo Crack, e Hellzapoppin, un incongruo assemblaggio di collage, action painting e segno che fa riferimento al più assurdo dei film ⁴ .

“Dopo il primo Disegno, Mauri sviluppa nel 1958-59 una serie di piccoli Schermi con parti aggettanti, tutti della stessa dimensione (circa cm 62 x 45 x 12). Qui l’artista si rivolge anche al televisore, cioè all’oggetto fisico che contiene e rivela il flusso di immagini-surrogato della realtà, e scopre una somiglianza tra questo e altri oggetti di uso domestico come le ghiacciaie. I primi di questi lavori sono realizzati con fogli di carta extra-strong formato A1 tirati sopra un telaio aggettante. Poiché la carta bagnata e tirata sul telaio si rompe con facilità, l’artista sperimenta anche l’uso del cartoncino per poi utilizzare tela di cotone. La tela è a volte grezza, e in questo caso mantiene una trasparenza simile alla carta. Altre volte dipinta con la tempera bianca. Nella parte superiore dell’opera si percepisce una forma rettangolare dagli angoli smussati che fuoriesce dal livello bidimensionale del telaio, e che ricorda il bordo di uno schermo. La carta o la tela nella parte inferiore del quadro è generalmente liscia e tirata, ma vi sono anche alcuni ‘Schermi’, chiamati Tasca di cinema, dove si evidenzia una piega nella parte inferiore” ⁵ .

È interessante notare come, sullo scorcio degli anni cinquanta, l’artista lavori contemporaneamente sul monocromo più rigoroso, quasi una struttura del vuoto, e sull’assemblaggio di oggetti (Cassetto, 1959-1960).

Si evidenzierà sempre più la possibilità dello schermo di ospitare elementi di qualunque sorta, come si può notare negli esemplari più grandi, in genere suddivisi in una parte superiore velata e una inferiore riempita da oggetti come ad esempio dischi a 45 giri: i lavori di questa tipologia sono denominati Targhe per il riferimento degli elementi alla segnaletica stradale. A partire dal 1964 lo schermo, proprio come luogo virtuale delle possibilità, ospiterà sempre più frequentemente elementi figurativi (Sinatra, 1964). Ma lo schermo apparirà ancora, in molte occasioni, a volte con la scritta “The End”: “Perché nella mia mente lo schermo era come diventato un testimone della storia, una sorta di specchio opaco, ma capace di ritenere le proiezioni del mondo e contenerle...” ⁶ . Commenta Carolyn Christov-Bakargiev: “lo schermo è infatti un vuoto contenitore di ogni possibile film, ed è lo schermo dove la proiezione è già avvenuta” ⁷ , sottolineando che il senso del “già accaduto” è segnalato dalla scritta “The End” o “Fine”, fino a divenire una sorta di marchio dell’artista. Appare evidente che se da una parte Mauri partecipa a pieno titolo della generale tendenza al monocromo, dall’altra scavalca quel momento per aprire, da vero pioniere come sempre sarà nel suo multiforme lavoro, alla dimensione futura dell’universo mediatico.Di lì a poco, infatti, e sempre più, con il cinema, la televisione e il computer, tutta la nostra vita passerà attraverso il format dello schermo.

Alla scoperta della luce solida

L’idea di proiezione percorre tutto il lavoro di Mauri, dagli Schermi, le superfici che virtualmente accolgono la proiezione, alle Proiezioni,che presentano l’oggettività dello schermo, ossia del mondo, che accoglie la proposizione di una mente e la adatta creando un terzo significato, fino a Due acquerelli, in cui il pantografo, che è una macchina per “proiettare”, diviene esso stesso proiezione in scala del modellino. Tra i vari progetti di Mauri c’era quello dei due proiettori che dovevano proiettare uno contro l’altro. Nel caso dei lavori a luce solida, c’era il desiderio di recuperare Fortunato Depero, a quel tempo a torto considerato un minore. Mauri osservava invece con grande interesse le opere del futurista che con Giacomo Balla aveva voluto ricostruire l’universo, in particolare le sue lampadine con i raggi solidificati. L’idea di dare un corpo alla luce partiva anche dal concetto che tutte le componenti dell’universo sono reali, compreso il pensiero. L’attenzione dunque era alla fisicità della proiezione. Un precedente può essere rintracciato nei paralumi disegnati da Mauri per la mostra Arte-oggetto alla Galleria La Salita nel 1964, piccoli schermi con immagini a decalcomania, cinematografo in miniatura. Dalle Pile si passa al Cinema a luce solida, estroflessione cristallizzata dello schermo. “Il proiettore con la sua testa a parallelepipedo con gli spigoli arrotondati e il lungo corpo a sezione triangolare, ha un aspetto vagamente antropomorfo, che suggerisce, oltre all’idea della macchina, quella dello spettatore. Il fascio di luce è una piramide isoscele di perspex applicata alla parete, in modo che il suo vertice venga a coincidere col foro del proiettore che gli sta davanti, e illuminata dal didentro” ⁸ . Dalla superficie bidimensionale dello schermo nasce un’inedita scultura. Gillo Dorfles parla di “oggettualizzarsi e iconicizzarsi d’un fenomeno comune e consueto dei nostri giorni” ⁹

“Le Pile e i Cinema a luce solida, elaborati nel 1967/68 ed esposti a Roma e Milano nel 1968, costituiscono un ulteriore capitolo sulla oggettualizzazione dei messaggi, e di conseguenza dei mezzi di comunicazione. Così come lo Schermo pone lo spettatore dinanzi al luogo della proiezione, e gli Schermi-Targhe sottolineano la compartecipazione del ricevente al messaggio, così le Pile ed i Cinema presentano, come se fosse solido tridimensionale, il fascio di luce che serve alla realizzazione di ogni immagine proiettata, sottraendo anch’esso ad ogni presunta neutralità della comunicazione. La luce, come il segno, come il pensiero, come l’ideologia sulla quale l’artista si soffermerà direttamente nelle opere degli anni settanta, è una cosa, pesante ed ingombrante, e ben lontana dall’utopistica visione dell’arte tecnologica e cinetica che ne fa un elemento ludico e liberatorio. A quella visione, a quella utopia, la riflessione di Mauri si contrappone radicalmente, come un macigno” ¹⁰ . Il 1968 è dunque un anno chiave per l’opera di Fabio Mauri, sia perché prende corpo il concetto di luce solida sia perché in quello stesso cruciale anno, nell’ambito di una manifestazione che chiude il sipario su un decennio e apre il proscenio del successivo, ideata profeticamente da Plinio De Martiis, Il teatro delle mostre, Mauri fa entrare lo spettatore nell’ambiente sospeso e futuribile della Luna. Sarà un gesto irreversibile e propedeutico alle successive performance e proiezioni.

Filmano tutto

Quando si dirada l’attività espositiva, dopo quello che Mauri chiamava lo “sbarco” della Pop Art a Venezia nel 1964, l’eccezione sarà costituita da Pile e Cinema a luce solida, mentre l’artista sviluppa una lucidissima riflessione sui valori e sulla specificità della cultura europea e individua nell’ideologia (con largo anticipo su ricerche più recenti) l’oggetto d’indagine. In altri termini, Mauri ricerca quel che di più peculiare possa esserci nella cultura europea – dal momento che l’oggetto di consumo, la merce, è risultato tipico della società americana, non della nostra – e lo trova non in un oggetto ma in una forma mentale: appunto, l’ideologia.

Il medium linguistico che particolarmente presterà il suo corpo al discorso dell’ideologia sarà quello della performance. Nel 1971 sulla prima grande performance di gruppo, Che cosa è il fascismo, campeggia un maxi schermo: è una chiave di lettura, in quanto punto di congiunzione tra lo schermo e la pratica della performance. Poi alla performance si combinerà la proiezione.

Manipolazione di cultura, lavoro grafico iniziato nel 1971, è tra le più importanti opere dell’artista per la comprensione del problema dell’ideologia. Il lavoro si articola in fasce tripartite: nella parte superiore un’immagine tratta da repertori fotografici del fascismo e del nazismo, la mediana è occupata da un campo nero, l’inferiore da una didascalia che descrive, senza rivelare il soggetto plurale ma comunque indeterminato, quanto avviene nell’immagine soprastante. Rimanipolando la loro manipolazione, Mauri svela il meccanismo ideologico.

Il mito del cinema è sempre più un tema tipico di Mauri, non a caso l’ultima immagine del libro è quella della regista Leni Riefenstahl con la macchina da presa: il cinema fu una formidabile arma di propaganda, il libro si conclude con le parole “filmano tutto”.

Neige

“Il televisore che piange, realizzato per la RAI-TV nel 1972, è l’unica opera che Mauri ha fatto per la televisione e, con News from Europe / Vegetables (1978), è il suo unico esperimento di videoarte. L’opera è fondamentale per capire la relazione profonda che intercorre fra le opere semiologiche degli anni cinquanta e le opere ideologiche degli anni successivi. Il televisore che piange consiste nello schermo vuoto, senza immagini, dove si ode però il rumore di una voce umana che singhiozza. Parla dunque della sofferenza in epoca mediale, quando l’emozione della sofferenza non viene generalmente associata alla virtualità televisiva. Non è necessario proiettare un film triste. Lo schermo è di per sé una forma di sofferenza, di alienazione, di disagio” ¹¹ . Altro che leggerezza della televisione e sistema dell’entertainment! Il televisore che piange non mostra altro che lo schermo stesso: oltre al tautologico logo televisivo, va in onda soltanto quel tremolio indistinto di bianco e nero passando per tutta la gamma dei grigi che i francesi chiamano neige.

Nel 1975 Mauri torna sul tema con un sofisticato collage intitolato Teatrino e ideologia. A ben vedere, la struttura è proprio quella di un televisore. Notiamo, per inciso, che anche i Teatrini di Fontana (artista molto amato da Mauri) hanno la struttura di quel nuovo elettrodomestico che non ci avrebbe più abbandonato. Ecco che cos’è la televisione per Mauri: un teatrino ideologico, a prescindere dal programma in onda. News from Europe / Vegetables è un video realizzato nel 1978 a Vancouver, Canada. Non aveva quasi mai fatto video: la realtà per Fabio Mauri era più forte di ogni fiction. Il televisore che piange e News from Europe / Vegetables sono significative eccezioni, in cui l’artista utilizza uno degli allora nuovi media per rappresentare il suo pensiero critico sul sistema di comunicazione.

Il mondo come grande proiezione

“Fin dall’inizio il mondo mi è sembrato una grande, e solo parzialmente decifrata, proiezione. L’oggetto-simbolo di questo stato delle cose, di questo nostro essere di fronte alla realtà, è lo schermo... Noi non vediamo tutta la realtà possibile... vediamo delle porzioni di mondo, quelle che la nostra cultura ci consente di distinguere e di vedere... Lo schermo è ciò su cui l’uomo rappresenta figure e corpi, ma anche sentimenti e pensieri invisibili... Noi vediamo per schermi, attraverso una tecnologia che è quella del cinema, della fotografia eccetera... Il primo schermo è disegnato, un foglio da disegno bianco con una cornice nera intorno diventa qualcosa di diverso da sé, diventa luce e buio, uno spazio che perde il segno di disegno; uno schermo in carta più piccolo aggettante (1958) somiglia a un televisore; un altro schermo aggettante è un monocromo nero... lo schermo era qualcosa di iniziale, una superficie pronta ad accogliere immagini, significati...”. Abbiamo già detto che, dopo lo sbarco di gruppo degli artisti americani alla Biennale di Venezia del 1964, Mauri comincia a riflettere su ciò che è tipicamente europeo: “Non eravamo al centro della società dei consumi, eravamo la periferia… capii allora che in realtà l’oggetto equivalente della Coca-Cola americana non era un altro oggetto, ma, in Europa, era proprio l’ideologia...”. Inizia allora un’operazione in cui la storia come elemento fortemente incidente e l’ideologia entrano da protagoniste nel destino individuale. Ma lo schermo appare ancora, in molte occasioni, come abbiamo visto con la scritta “The End”: lo specchio opaco che si è fatto testimone della storia.

Dall’idea di fisicità della proiezione (e dalle lampadine a raggi solidificati di Depero) nascono le Pile a luce solida (1968) e poi l’estroflessione cristallizzata dello schermo, il Cinema a luce solida descritto da Fabrizio Dentice come “un simulacro di proiettore, e un simulacro del fascio di luce diretto dall’obiettivo verso lo schermo” ¹¹ . E così nel 1975 inizia l’era delle Proiezioni.

Oscuramento è un’azione complessa predisposta da Mauri proprio in quell’anno e dislocata in tre diverse sedi a Roma: la prima “stazione” è lo Studio Cannaviello, dove sul corpo del regista Miklós Jancsó viene proiettato il suo film Salmo rosso: è un film del 1971 ¹² , vincitore al Festival di Cannes, il soggetto è una rivolta dei contadini ungheresi alla fine dell’Ottocento, narrata con ritmo musicale come un rituale. La regista Giovanna Gagliardo, allora compagna di Jancsó, ricorda il regista seduto su un trespolo con una camicia bianca etnica su cui il film veniva proiettato a Palazzo Taverna, sede degli Incontri Internazionali d’Arte, dove secondo questa testimonianza la performance sarebbe stata replicata. Ma Giovanna Gagliardo ricorda anche che Fabio Mauri ricoprì un ruolo nel film Vizi privati, pubbliche virtù, diretto da Jancsó e sceneggiato da Gagliardo nel 1975 (lo stesso anno della performance, anche se poi il film uscì nel 1976): si tratta della storia di Rodolfo d’Asburgo e Maria Vetsera rivisitata sul filo della trasgressione (nello stesso film appare Umberto Silva, scrittore, psicanalista, amico di Fabio Mauri e autore di testi su di lui). La seconda tappa è il Museo delle Cere, con i simulacri in cera dei partecipanti all’ultimo Gran Consiglio Fascista, mentre in uno spazio attiguo è presente la cantante Maria Carta. La terza stazione è lo studio della fotografa Elisabetta Catalano dove viene servito “un caffè di guerra” (dietro presentazione del biglietto del Museo delle Cere), mentre la modella Danka Schroeder e il “truccatore delle dive” e personaggio dei rotocalchi Gil Cagné ballano al ritmo di canzoni d’epoca. Le finestre sono oscurate – come in tempo di guerra – con i ritratti (tra l’altro siamo nello studio di una grande ritrattista) di potenti politici, spietati dittatori e inquietanti personaggi come Franco Freda, accusato della strage di piazza Fontana. Lo spettatore, che all’inizio del percorso assiste alla proiezione, entra poi nella storia e infine, mentre gli allarmanti pericoli del presente premono dall’esterno, incombono e ci assediano, nella storia è incorporato, anche attraverso l’assunzione del caffè (un “surrogato”, una proustiana madeleine del tempo ritrovato secondo Alberto Boatto). Sorbendo questo liquido entriamo in un passato intossicato; il tempo che torna è quello di una stagione luttuosa, ma è sempre Boatto a chiarire che si tratta di un “ritorno in avanti”. Nel percorso di lavoro di Mauri tutte le “brucianti esperienze di memoria storica vera” mirano, secondo Carolyn Christov-Bakargiev, a “coinvolgere lo spettatore” ¹³ . All’interno della stanza siamo veramente al 24 luglio del 1943, quando l’ordine del giorno Grandi, votato a larga maggioranza da diciannove membri, depone Mussolini. Invece è l’8 aprile 1975.

Una scultura di carne e di luce

Il 31 maggio 1975, nella Galleria d’Arte Moderna che allora si inaugurava a Bologna, al regista e scrittore Pier Paolo Pasolini veniva proiettato addosso da un artista amico e compagno dei tempi dell’adolescenza, Fabio Mauri ¹⁵ , il suo film Il Vangelo secondo Matteo (1964). Mauri non è solo uno dei primi artisti a lavorare “su” Pasolini (in senso anche letterale), ma uno dei primi in assoluto ad assumere il cinema come modello di riferimento e come campo di relazione e scambio continuo con l’arte.

“Conosco abbastanza la Bibbia e il Vangelo, è stata una delle mie letture dai 20 ai 27 anni. Eravamo alla Galleria Comunale di Bologna, c’era una mostra sul dadaismo francese e internazionale, ma io sentivo che quest’opera non aveva una relazione con quanto avveniva dentro, anche se era egregio, e feci questa presentazione sulla soglia della Galleria Comunale” (Fabio Mauri). Nel gennaio 2002 è stata organizzata alla Cineteca Nazionale di Bologna una rievocazione di questa storica performance di Mauri attraverso le immagini, in parte ignote all’artista stesso, scattate dal fotografo Antonio Masotti che aveva conservato tutta la documentazione. “Tra i vari personaggi si vede Francesco Leonetti, molto amico di Pasolini, eravamo a Bologna tutti insieme, facevamo questa rivistina Il Setaccio, io avevo quattordici anni” (Fabio Mauri). Leonetti faceva una parte nel film perché Pasolini usava chiamare gli amici, tanto è vero che in Medea (1969) appare lo stesso Mauri (che in precedenza aveva rifiutato diversi inviti in questo senso) nei panni, piuttosto ingombranti, del re Pelia.

Le immagini filmiche che Mauri proietta su oggetti e soggetti, schermi inediti, assumono un nuovo senso e un diverso significato attraverso la sovrapposizione e deformazione subita. “La stessa fisicità del raggio luminoso che trasmette sullo schermo-mondo diventa metafora della nascita e della trasformazione di significati, un modello del rapporto tra attività intellettuale e realtà” ¹⁶ . Mentre la maggior parte delle azioni con proiezioni di film su corpi ed elementi di varia natura porta nel titolo il termine Senza (ma Mauri avverte: “‘Senza’ perché ‘Con’. Come in ‘Senza arte’ e ‘Senza ideologia’, il contenuto dell’azione smentisce il titolo: niente è estraneo all’arte. Viene insinuato che l’arte, nel suo insieme, è un ‘contenuto’” ¹⁷ ), quella che ha per protagonista Pasolini stesso (a partire da quella con Jancsó) si intitola Intellettuale (poi ripresentata in diverse versioni). La camicia bianca indossata dal regista fa da schermo, mentre l’alto volume della colonna sonora contribuisce all’effetto di disorientamento dello stesso Pasolini ¹⁸ , che dichiarò all’artista di aver provato disagio per non essere riuscito a seguire il film e a individuarne i vari momenti (bisogna considerare che si tratta di un film quasi senza dialogo e con la sceneggiatura ridotta al minimo).

“Nel Vangelo,soprattutto, predomina stilisticamente il silenzio ‘cinematografico’, quella commistione di rumori di fondo, quell’orizzonte sonoro puro, che non ha bisogno di parole, che d’ora in poi diverrà una caratteristica essenziale del cinema di Pasolini, il quale gradualmente rinuncerà all’uso ‘drammatico’ della parola a favore della drammaticità di per sé dell’immagine” ¹⁹ . L’idea originaria di Pasolini è proprio quella di seguire senza variazioni il testo di san Matteo (riletto nel 1962, ospite della Pro Civitate Christiana di Assisi) e tradurlo fedelmente in immagini: un esperimento di reversibilità dei codici. Proprio per questo il Vangelo è un film dove l’immagine domina sulla parola ed estremamente ricco di riferimenti figurativi, ma senza la contrapposizione della Ricotta tra citazione e realtà ²⁰ . Il film risulta naturalmente intessuto della sostanza storico-artistica, della memoria della pittura: dalla scelta del protagonista, Enrique Irazoqui, per la sua somiglianza al Cristo di El Greco (ancora una volta la realtà imita l’arte), al riferimento principale, Piero della Francesca, che Pasolini dichiara tra i suoi amori con Masaccio e l’officina ferrarese (“un po’ il gusto di Longhi”), dalla Salomé abbigliata secondo un colto doppio riferimento al Botticelli e agli affreschi di Filippo Lippi a Prato fino ai quadri di Carlo Levi. E proprio perché la parola vi ha un ruolo limitato, enorme importanza vi assume invece la musica e soprattutto La passione secondo Matteo di Bach, che fa da vera e propria colonna sonora ²¹ . Il Vangelo secondo Matteo riassume, ad opera dell’allievo di Roberto Longhi ²² , Pier Paolo Pasolini, l’intera storia dell’arte: con primi piani e campi lunghi traduce in linguaggio cinematografico i ritrattie i paesaggi della grande tradizione pittorica italiana. IlVangelo secondo Matteo fa largo uso dei primi piani ed è proprio questa la parte che emerge nell’opera di Mauri (come viene evidenziato dalle foto di Masotti), raggiungendo lo straordinario effetto di trasformare il poeta in un corpo corale, abitato dall’altro. L’autore “è parlato” dai suoi personaggi, si trasfigura a vista in una sola moltitudine.  

“Anche se Pasolini vi si sottopose docilmente senza cercare di intervenire con alcun suggerimento, si avverte nella cosa uno spirito profondamente consono al suo: rivivere sulla carne la simulazione della Passione di Cristo, rivelando il legame con la fisicità corporea che sussiste in qualsiasi lavoro artistico (che Pasolini considerava, come si è visto, ‘equivalenza della realtà’)”, scrive Francesco Galluzzi ²³ . Mauri definisce l’operazione “una radiografia dello spirito” ²⁴ . Nel corso di questo faticoso “esercizio spirituale” dove l’autore rischia di perdere il controllo sulla propria opera, però, “contemporaneamente avviene un altro fenomeno: l’identità d’autore, resa materialmente evidente, si riconferma in modo efficace ed elementare. Autore ed opera formano una scultura di carne e di luce, una unità compatta. Dimostrano, con la forza di una ‘visione’, d’essere una cosa sola” ²⁵ . Una scultura di carne e di luce, una messa in trasparenza dell’interiorità dell’artista, del suo pensiero visivo, della sua opera ancora mentalmente dentro di lui. Una visualizzazione dei processi di formazione dell’immagine e dei suoi meccanismi.

Ideologia e antropologia

Nelle Proiezioni lo schermo è simbolo contemporaneo di una nuova liturgia tra occhio, mente e mondo. Una serie di film viene proiettata sugli “schermi” più disparati: corpi umani, un secchio di latte, un ventilatore, una bilancia, i vetri di un autobus. Nel 1976 alla Galleria Toselli di Milano, nel cortile di una casa di ringhiera, Mauri proietta un altro film di Pasolini, Uccellacci uccellini, con l’idea di sovrapporre la materia del film ai segni della vita quotidiana: gli abitanti dovrebbero essere contemporaneamente spettatori e prestatori di immagine. La scelta del film non è casuale, considerando il fatto che Mauri ha sempre lavorato sul tema dell’ideologia, che Pasolini in questo film mette in atto una revisione critica sulla figura dell’intellettuale di sinistra nella personificazione del “corvo marxista”, e che il film è stato collocato dalla critica ²⁶  nella fase cosiddetta ideologica del regista.

Uccellacci uccellini (1966) racconta l’itinerario dei due nomadi protagonisti ai bordi della città, attraverso borgate, cave e viadotti. Totò e Ninetto (Davoli) sono archetipi del sottoproletariato che incontrano il corvo (controfigura in fondo anche di Pasolini, come già il regista nella Ricotta) a cui presta voce Francesco Leonetti. L’animale parlante, come nelle favole di Esopo, pone ai due la domanda chiave del film: “Dove andate?” (traducibile con “Dove va il proletariato?”), che resta inevasa. Molto acutamente Gianni Biondillo ²⁷  ha osservato che, se da alcuni Buñuel era stato indicato come un referente per Accattone, il tema del cammino di una classe sociale di Uccellacci uccellini potrebbe aver fatto da riferimento a Il fascino discreto della borghesia (1971). All’interno del film si enuclea un macroepisodio, il “Racconto del Corvo”, con la predica di Fra’ Ciccillo e Fra’ Ninetto ai falchi e ai passeretti, che occupa un terzo dell’intero film (l’importanza dell’episodio è sottolineata dal fatto che il titolo previsto in sceneggiatura per questa parte è diventato titolo del film). L’episodio marca anche il contrasto tra “la aberrante periferia” e “la nobile Assisi” (Biondillo). Per evangelizzare i passeri Fra’ Ciccillo rimane inginocchiato tra le rovine di un paesello. La poetica della rovina assume in Pasolini un senso particolare, proprio perché essa, situata in un contesto di degrado urbano in disordinata e aggressiva crescita, subisce un evidente spiazzamento: “E se ne stanno malinconiche dopo tanti anni in mezzo agli edifici nuovi, come perdute in un’oasi di dimenticato dolore” (Biondillo ha notato che è analogo il sentimento di Pasolini, rudere spiazzato egli stesso rispetto alla neo-cultura tecnocrate che impone i propri omologanti valori all’ormai ex proletariato). L’episodio stesso dei frati, che zompettano perché hanno scoperto che i passeri comunicano a balzelli, è anch’esso spaesata rovina nello squallido deserto della periferia romana (per l’ultima volta protagonista in un film dello scrittore), dove ai ruderi fanno da contraltare le neo-rovine, nuovi “monumenti della dissipazione di senso” (Jean Starobinski), edifici non-finiti, incompiuti per carenza di fondi, mancanza di permessi, sequestri giudiziari. Alla fine Totò e Ninetto si mangiano il petulante corvo, una piana metafora in un certo senso dell’assimilazione dei suoi insegnamenti: infatti “Pasolini ripeteva spesso, citando Giorgio Pasquali, che i maestri sono fatti per essere mangiati in salsa piccante” ²⁸ . Nessun dubbio che nelle vesti del “corvo pedagogo” ci sia una parte di Pasolini stesso.

L’allargamento all’orizzonte antropologico è già chiaramente indicato dalla proiezione di Uccellacci uccellini, il film più ideologico di Pasolini, su una casa di ringhiera e i suoi abitanti (Senza, Galleria Toselli, via Melzo, 1976). In realtà c’è una sorta di serrata, perché le persone invece di affacciarsi chiudono le finestre in una sorta di protezione della privacydall’invasione dell’arte, ma i più giovani scendono a guardare tra il pubblico.

Oltre a Uccellacci uccellini nel cortile, fuori dalla galleria, in una sala da biliardo, su una palla da biliardo, sono proiettati filmati di guerra; dentro, Il Vangelo secondo Matteo sulla camicia, Westfront sul ventilatore, Aleksandr Nevskij sul secchio di latte, Gertrud sulla bilancia.

Con Intellettuale Mauri ha concretizzato quella vocazione all’arte di comportamento individuata da Achille Bonito Oliva in Pier Paolo Pasolini (cui Mauri riconosce doti di performer). Con la proiezione di Uccellacci uccellini invece Mauri allarga l’orizzonte, apre all’antropologia, anticipa la tendenza a spostare lo sguardo dall’attore allo spettatore, porta l’arte in città, nelle case.

La trama della luce

Dalla metà degli anni settanta dunque prende avvio il complesso lavoro delle Proiezioni, presentate in varie occasioni con vari titoli. Il concetto di proiezione si rivela sempre più centrale nell’opera di Mauri. Questa serie di lavori viene messa in atto per capire il meccanismo della conoscenza del mondo. Riusciamo a decifrare perché abbiamo una cultura che proiettiamo sul mondo come una sorta di esternalità plastica. La luce, che costituisce l’immateriale sostanza della proiezione, non interessa l’artista di per sé, ma per ciò di cui è potenziale veicolo. Proiettata sulle cose del mondo, non solo le illumina, ma le trasforma, rendendoci spettatori dell’origine e delle metamorfosi del significato. “Il pensiero è una luce con una trama, cioè un film. Si proietta su un oggetto seminuovo che è il mondo e ne nasce un nuovo ibrido. L’operazione è un esperimento quasi fisico sulla nascita del significato e delle variazioni di senso”, dice l’artista. Con le Proiezioni assistiamo a un processo di plasticizzazione del pensiero. Ivan Barlafante suggerisce di prestare attenzione al volume dei film, talmente alto da arrecare quasi disturbo. La prima proiezione, citata sopra, è a Roma nell’ambito di Oscuramento.

Il 9 dicembre 1975 va in scena al Teatro in Trastevere di Roma Senza ideologia, un itinerario in otto stazioni organizzato dallo Studio Arco d’Alibert di Daniela Ferraria e Mara Coccia, quest’ultima una gallerista che crede particolarmente nel lavoro di Mauri. Nell’atrio Savino Caronia è seduto con un passamontagna nero, da guerrigliero, mentre sul suo nudo busto si proietta Viva Zapata ²⁹ . Nella seconda stazione, Il massacro dei Sioux ³⁰  è proiettato su un giovane (Eugenio Balducci) nudo, di schiena, con la stella di Davide disegnata sulle spalle. Nella terza stazione sulla giovane Isabelle de Valvert, posta di fronte, viene proiettato un film su Giovanna d’Arco ³¹ . Nella quarta stazione è Westfront ³²  a essere proiettato su un ventilatore ³³  a forte velocità che raggela l’aria. Nella quinta (la sala teatro vera e propria) al palcoscenico è appoggiata una sedia con una giacca e una maglia bianca sulla quale si replica Intellettuale, che pochi mesi prima a Bologna aveva visto Il Vangelo secondo Matteo sul corpo vivo di Pasolini (assassinato poco più di un mese prima). Nella stessa occasione la seconda parte del Vangelo secondo Matteo viene proiettata anche sul viso della cantante Maria Carta mentre, a labbra chiuse, accenna a un monotono lamento nella sesta stazione. A sinistra, su un secchio di latte, la proiezione di Aleksandr Nevskij ³⁴ . A destra, su una bilancia, Gertrud ³⁵ .

Si tratta di una vera e propria summa di questa tipologia di opere, un viaggio panoramico in queste visioni luminose, una sventagliata, anzi, una vera e propria raffica, quasi antologica, di film, non casualmente prescelti. Opere di pensiero che traducono in immagini il sogno di luce di Mauri ³⁶ .

I supporti che il raggio luminoso lambisce sono i più disparati: una casa di ringhiera a Milano, una nave che passa a Venezia, un ventilatore per Westfront di Pabst, un secchio di latte per l’epica purezza dell’Aleksandr Nevskij di Ejzenštejn… Comunque la proiezione avviene, come dice Mauri, “su una dinamica delle cose”. Le materie, infatti, sono fluide o aeree (il latte, il vento, il fumo…), ma la cosa più interessante è che la bilancia, su cui viene proiettato Gertrud di Dreyer, segna un peso: l’immagine, sintomo di pensiero, ha un corpo e perciò un peso. Perché un pensiero può intossicare una stanza? Perché è fisico, occupa uno spazio, è una sostanza, velenosa o salvifica. “Il linguaggio dell’arte”, scrive Mauri a proposito di Formazione del pensiero anarchico (1973), “conferisce oggettività al pensiero e ad ogni apparenza”. L’arte è dunque il più adeguato strumento di indagine dei processi di formazione del pensiero, può renderlo concreto, solidificarlo quasi, come Mauri ha fatto con il raggio delle pile luminose.

Intermezzo

Come Oscuramento anche Dramophone (Studio Cannaviello, Roma, 1976) è un’opera in tre tappe, dette “stazioni”. Nella prima stazione troviamo un cagnolino davanti a un grammofono con evidente riferimento alle edizioni “La voce del padrone”. Sopra, un grande disegno con un disco “metafora del mondo già inciso” (Mauri). Nella seconda stazione, davanti a due gigantografie del poeta Majakovskij e del guerriero Huerta, c’è un cesto di fiori, mentre alcuni ragazzi ballano su musiche della rivoluzione, vittime inconsapevoli e predestinate delle ideologie. Infine, qui è un attore a diventare una figura-chiave del lavoro di Mauri, la figura del testimone inconsapevole. Questo personaggio è protagonista della terza stazione: “Fjodor Chaliapin jr., figlio del celebre basso russo, sta seduto su una poltrona a fiori proveniente dal salotto dell’abitazione romana dell’artista. Ai suoi piedi un giradischi diffonde arie del Boris Godunov interpretate dal padre… Chaliapin, anziano signore testimone casuale dei maggiori avvenimenti storici internazionali del ventesimo secolo, racconta e si racconta: nel 1910 è stato bambino alla Corte degli Czar, nel ’17, testimone della Rivoluzione d’Ottobre, da lui definita ‘solo un grande incidente’. Negli anni Trenta, attore, ha recitato in Germania con la Dietrich, e in America con la Garbo in ‘Anna Karenina’. Stabilitosi definitivamente in Italia alla fine della guerra, ha felicemente ripreso la professione di attore dopo molto tempo” ³⁷ . È questo il tema dell’inattendibilità del testimone, sincero, ma non utile alla profonda comprensione dei fatti. Mauri mi aveva detto che Chaliapin aveva attraversato tutti i momenti storici del secolo, era stato nella Germania del nazismo e nell’America del New Deal, era sbarcato in Europa con gli alleati… con assoluta inconsapevolezza. Questo aveva colpito l’artista: la testimonianza non è il giudizio. Chaliapin (che poi avrà ruoli in film come Il nome della rosa e Stregata dalla luna) parla di sé, la testimonianza è vera, ma riguarda la storia personale.

Viva carne, l’artista si fa schermo

News from Europe / Vegetables è un video a colori di 23 minuti presentato per la prima volta nel settembre 1978 alla Western Front Society di Vancouver. Ho conosciuto Mauri proprio nel 1978. Mi aveva parlato molto del soggiorno in Canada e dell’interesse che c’era lì per il linguaggio del video. Ma quando molti anni dopo gli chiesi come mai non avesse quasi mai fatto video mi rispose che preferiva sempre guardare quello che c’era intorno all’obiettivo. Questo video è diviso in due parti: nella prima, News from Europe, appaiono scene di battaglia tratte da un film muto ³⁸  e proiettate, con ripresa molto ravvicinata, sul busto dello stesso Mauri, immobile, con la camicia bianca abbottonata che viene slacciata, mostrando la mano, solo alla fine (nel momento in cui la santa viene messa al rogo), come a esibire la viva carne dell’artista. All’arrivo delle fiamme, l’artista si fa carico del martirio e della passione. L’ultima didascalia del film recita: “Dopo cinque secoli la Giustizia e la Pace si sono baciate nel maggior tempio della Cristianità”. Infine, la camicia si richiude. Finalmente lo stesso Mauri si è fatto schermo, accettando una messa a nudo. L’opera discende dalle precedenti proiezioni (1975) sul corpo-schermo degli amici registi Jancsó e Pasolini e anticipa la stupefacente conferenza-proiezione-performance Ricostruzione della memoria a percezione spenta (1988), esperimento di visualizzazione del pensiero sul capo dell’autore. “Nella scelta delle scene del film e nel coinvolgimento dello stesso autore viene proposta una visualizzazione del ruolo dell’artista, perennemente in ‘battaglia’ con il mondo. Nella seconda parte, intitolata News from Europe / Vegetables, quattro attori, giovani artisti canadesi, dialogano esprimendo ciò che l’autore pensa. Dalle frasi pronunciate si comincia a capire che essere un uomo europeo ha reso l’autore malato fuori d’Europa e che non crede nei valori della gioventù, dell’equilibrio e della felicità. Egli considera tutto ciò solo apparenza ma nemmeno crede all’apparenza del mondo. Dalla bocca e sulle mani dell’artista compaiono alcuni vegetali, che hanno forme e colori sorprendenti, artificiali. I pensieri sono come i vegetali, la cui forma è regolata dalle leggi della gravità e assumono forme diverse per la medesima ragione che l’autore ha individuato nella formula dell’errore di calcolo e di giudizio, che infatti viene scritta su una lavagna” ³⁹ . Il video riparte dalla camicia. Una mano femminile porge ortaggi e frutti che la mano dell’artista regge come un santo i suoi attributi identificativi nella pittura antica (la rosa, il giglio, il vasetto d’unguento…). La mano che scrive la formula matematica (sarebbe molto interessante far studiare a un matematico questa opera, I numeri malefici e Insonnia per due forme contrarie di Universo, tutte, per inciso, del 1978) sopra alla natura morta formata dai vegetali è quella di Mauri senza camicia. Alla fine sarà proprio la mano dell’artista a scrivere “End”. L’ultimo interrogativo del video è se per l’autore sia meglio la clinica o il museo, e la conclusione è: “È uguale: non c’è niente di meglio e di peggio per lui che l’Europa”. È il personale odi et amo dell’autore all’Europa, è il fondamentale ossimoro alla base di tutte le dicotomie e le antitesi su cui poggia ed è costruita la sua opera. Nella vita effettivamente le sue alternative sono state la clinica e il museo, la malattia e l’arte che fortunatamente ha prevalso.

Per strada, in moto e in quiete

Fabio Mauri non ha neanche praticato con frequenza la cosiddetta “arte pubblica”, per quanto tutto il suo lavoro sia profondamente “pubblico”. “Nell’unico caso di opera in campo urbano che Mauri abbia realizzato, dunque, nessuno dei criteri di una corretta comunicazione pubblicitaria viene rispettato dall’artista. Insonnia per due forme contrarie di universo, realizzato nell’ambito della manifestazione ‘N.d.R.’ nel 1978 organizzata dagli ‘Uffici per l’immaginazione preventiva’, consisteva infatti in un cartellone stradale diviso in due parti, dove da un lato erano rappresentate due formule fisiche con le rispettive curve matematiche, e a destra l’immagine di un volto d’uomo diviso a metà. La parte sinistra del cartellone propone due modelli diversi di descrizione fisica dell’universo: in condizione di moto e in stato di quiete. Il volto, nella parte destra, è invece l’uomo ‘insonne’, scisso dinanzi alla impossibilità di scelta tra i due modelli proposti […] Mauri opta per un confronto intellettuale con i passanti attraverso la proposta di un tema scientifico e filosofico che tocca a un tempo la fisica e la metafisica, in antitesi agli schemi comunicativi caratteristici della pubblicità e della cartellonistica. Sceglie di esibire nello spazio pubblico un’immagine enigmatica e di difficile decodificazione” ⁴⁰ . I canoni della comunicazione pubblicitaria richiedono essenzialità, icasticità, immediatezza, mentre Mauri propone all’uomo della strada, non addetto ai lavori, un’immagine bifida, complessa, intellettualistica che nasconde più di quanto mostri. È ancora un modo di sfidare gli artisti della Pop Art americana, molti dei quali erano in effetti pittori di cartelloni pubblicitari. Lo spazio cartellonistico che Catalano, Falasca e Benveduti (Uffici per l’immaginazione preventiva) avevano predisposto si trovava in via Portuense, a Roma, vicino a un rivenditore di biciclette: quando Mauri riproporrà l’installazione all’Auditorium di Roma molti anni dopo metterà davanti al cartellone una rastrelliera con biciclette, come se l’immagine avesse trascinato con sé un lembo di realtà. “La fotografia del volto diviso proviene da un’immagine di una delle ‘Proiezioni’ dell’artista. La fonte è infatti la proiezione del film ‘Gertrud’ di Dreyer sulla carta che fuoriesce da una macchina tipografica in movimento. L’immagine proiettata batteva su due fogli diversi, che così fungevano da schermo per la proiezione, provocando la scissione dell’immagine a causa dell’interruzione fra i due fogli. Tale proiezione era stata eseguita dall’artista a Toronto in Canada poco tempo prima della realizzazione del cartellone per ‘N.d.R.’” ⁴¹ . Le proiezioni vanno sempre a posarsi su schermi mobili, instabili, precari, superfici come il ventilatore, la bilancia, il latte… La macchina tipografica in movimento restituisce un’immagine in stato di quiete e di moto al tempo stesso. Il cartellone, su cui solitamente campeggia un’immagine unica, risulta infine spartito in quattro parti da una scansione verticale e orizzontale. La logica pubblicitaria è scardinata.

Nello stesso anno, sotto il titolo Senza, sulla schiena di un giovane omosessuale viene proiettato il film di Ejzenštejn, poi noto come Lampi sul Messico ⁴²  nella versione rimasta incompleta.La rivoluzione messicana del 1910 aveva impresso al paese una grande accelerazione e lo aveva posto sotto lo sguardo del mondo intero. E sempre nel 1978, Metropolis ⁴³ , capolavorodi Fritz Lang, appare su un ragazzo di colore al pianoforte. Sappiamo dell’importanza data da Mauri al linguaggio espressionista. Come ricorda lo stesso artista, il tema della Germania è quello dell’Europa. Il bene e il male parlano la stessa lingua, e parlano tedesco. Più avanti la questione tedesca sarà messa in scena su un tavolo, un microcosmo, un recinto, uno spazio ritagliato, selezionato e concentrato, un campo di concentrazione fisica e mentale.

Murato vivo

Un’altra e poco nota proiezione Senza titolo ha luogo a Capalbio nel 1983, in occasione di un anniversario di matrimonio, e anche la scelta del film è inaspettata: “Via col vento, che ho proiettato sul giardino toscano per una festa di nozze in cui c’era rimasto poco nella mia memoria (era bello, con una discesa con molti pini con Clark Gable sulla destra, sul primo pino, che baciava la ragazza sei pini dopo: era bellissimo questo bacio tra pini non distanti)” (Fabio Mauri). Dunque Via col vento ⁴⁴  fa il suo ingresso tra i film con cui Mauri sta delineando un orizzonte, ed è il paesaggio stesso a farsi schermo.

L’anno seguente, il 6 giugno 1984, al Teatro Montezebio c’è un concerto per pianoforte con la regia di Mauri e musica di Antonello Neri, con la proiezione di Viva Zapata. Il titolo è Toccata su figure ostinate. “Un concerto da vedere”, lo definisce Mauri.

Nel 1995, in occasione di Fermata d’autobus, una mostra curata da Achille Bonito Oliva allo Spazio Flaminio ATAC su idea di Renato Mambor, Alphaville di Godard ⁴⁵  entra a far parte del potente immaginario che Mauri ha costruito. L’artista lo proietta sul vetro di un autobus, cioè su una superficie trasparente, viaggiante, che cattura immagini effimere ed è attraversata da un oggetto mobile come il tergicristallo. Ancora una volta una superficie in movimento, uno schermo non fisso, ma mutevole. Sul bus si poteva salire e proiettare la propria ombra: lo spettatore si imbarca nella proiezione.

Nel 1996 Mauri riceve un invito molto importante: Kerry Brougher lo inserisce, unico italiano con Mimmo Rotella, nella grande mostra che celebra il centenario del cinema ⁴⁶ . In catalogo Brougher scrive: “In questi lavori Mauri collega ogni componente separata dell'esperienza cinematografica in un'unità scultorea collegata dal cono di luce; il cinema è trasformato in un oggetto concreto dotato di “peso” fisico e reso malleabile, la sua monumentalità ed essenza ipnotica, la sua visione del mondo, ridotta a uno stato tangibile pronto per la dissezione.” ⁴⁷

Alla galleria La Nuova Pesa di Roma Mauri presenta Murato vivo (2005), consistente nella proiezione della Ballata di un soldato ⁴⁸  su una parete della galleria dove le tracce elettriche sono state messe a nudo attraverso uno scavo in corrispondenza dei fili, come se venissero allo scoperto le vene di un edificio-organismo, un corpo pulsante.  

Alla Galleria Milano è presentato il lavoro relativo alla proiezione di immagini su alcune scaffalature in ferro provenienti dal carcere di Rebibbia. Qui venivano riposti gli oggetti di valore. Rebibbia si è liberata di questi arredi carichi di memorie, poi recuperati dall’artista. In questo caso l’oggetto della proiezione consiste in filmini amatoriali, uno dei quali girato da uno zio dell’artista, filmmaker dilettante: ritrae la società aristocratica veronese in viaggio per l’Europa, la vita felice prima dell’incipiente catastrofe della guerra; l’altro è un filmino più tardo proveniente dalla famiglia di Piera Leonetti, compagna dell’artista all’epoca.

Alla Galleria Il Ponte di Roma la proiezione del film Ballata di un soldato si inquadra nello scaffale di Rebibbia, viene fuori e si insinua nei cassetti, alcuni chiusi, altri aperti. La cassettiera è un esemplare identico a quello esposto a Milano; la differenza è nelle aperture che sembrano schiudersi sulle memorie dei vari casi della vita di cui sono impregnate, sulle tracce di “dolori diversi e ugualmente forti” che hanno ospitato.

A questo punto dobbiamo fare una riflessione sulla tipologia dei film utilizzati da Mauri. Di molti ha cercato di possedere il corpo in pellicola ⁴⁹ . Molti sono film di guerra, All’Ovest niente di nuovo, Westfront, Aleksandr Nevskij, Ballata di un soldato, spesso antimilitaristi, quando non espressamente pacifisti. E persino la storia di Giovanna d’Arco narra di una guerra. “Non vi è guerra senza rappresentazione”, ha scritto Paul Virilio ⁵⁰ . Come abbiamo visto a proposito di Leni Riefenstahl, il cinema era stato una formidabile arma di propaganda. Durante la seconda guerra mondiale si combatte anche, parallelamente, la guerra del cinema, Goebbels cerca di dare il colore al cinema e farlo uscire dal bianco e nero, si prosegue con produzioni a grosso budget, il film Kolberg, girato nel 1943-1944, intende rivaleggiare con le megaproduzioni americane.

È interessante notare che Fabio Mauri aveva progettato – e preparato bozzetti per la mostra a Les Fresnoy, Lille 2003 – una vera e propria battaglia dei film con i proiettori incrociati. Forse come Linguaggio è guerra, anche cinema è guerra… Alla fine a Lille proietterà solo digitalmente la scritta “The End”. Anche nella Scalinata fantastica, progettata con l’architetto Aldo Ponis per il quartiere romano di Trastevere e mai realizzata, erano previste delle proiezioni, come una sorta di sala cinematografica all’aperto.

Altri film selezionati da Mauri riguardano rivolte e rivoluzioni: Salmo rosso, Viva Zapata, Lampi sul Messico, La battaglia di Algeri. Il massacro dei Sioux potrebbe fare riferimento al genocidio degli ebrei, visto che su una spalla della persona su cui viene proiettato è apposta una stella di Davide. Si tratta sempre di realtà drammatiche, che sono d’altra parte quelle di cui parla tutta l’opera di Mauri, che diceva sempre: “ho riaffrontato tutto quel dolore”.

Ci sono poi due esempi di fantascienza distopica: Metropolis e Alphaville.

La scena, sia in Alphaville sia in Metropolis, è una città del futuro. In ogni caso nel primo film il riferimento è a Parigi, nel secondo al panorama ingigantito di New York. Ma in ognuno dei due non va in scena un futuro benigno, una positiva utopia. È un futuro generato dalla paura e che incute paura.

Apparentemente molto diversi, Gertrud, un dramma dell’epos borghese, e Alphaville, il minaccioso futuro della fantascienza, vertono in realtà su un’analoga tensione tra razionalità e sentimento.

Gertrud in particolare si rivela un film-chiave per Mauri, che lo propone più volte in differenti opere: nel 1975 a far segnare un peso sul piatto della bilancia, un’opera-guida che svela il pensiero di Mauri; in Insonnia per due forme contrarie di Universo (1978); nel Piccolo cinema (2005) con i sedili rovesciati in Cielo vicino nel 2008 alla Fondazione Volume.

Via col vento è certamente diverso dalla maggior parte dei film utilizzati da Mauri, è un tipico melodramma hollywoodiano, ma è anche un grande film epico e corale dove le passioni e le vicissitudini individuali si

intrecciano con le vicende storiche.

Poi più avanti, nell’Hangar della Bicocca, vari film verranno proiettati insieme e quasi fusi.

Inverosimile

All’HangarBicocca di Milano nel 2007 ⁵¹  Mauri ci fa sperimentare la sensazione di entrare in un’immagine, ci fa vivere la formazione di un pensiero visivo, ci trasporta all’interno di un’immagine inverosimile (è questo il titolo dell’opera). “Per me l’emergenza è questa inverosimiglianza della vita”. Entrando sulla sinistra stanno “spezzati” (termine teatrale che indica elementi di scena ricoperti da teli neri) su cui si proiettano film come La battaglia di Algeri ⁵² . Un uomo sembra venirci incontro. Quattro volte in simultanea viene proiettato Metropolis come in un polittico cinevisuale. Qui non assistiamo a una proiezione, ma la abitiamo in un ambiente che si fa immersivo. “Il significato è qualcosa che noi proiettiamo e in parte dipende dalla nostra memoria”. Qui sono messi a nudo i meccanismi di costruzione delle immagini nella nostra mente. Il centro è occupato da una struttura di elevazione, tra ascensore e pulpito, da cui l’attore Luigi Lo Cascio predica brani dell’Apocalisse. Si è circondati da immagini le cui misure si distinguono con difficoltà e coinvolti nella compenetrazione tra luce, struttura, gesto, proiezione, riflesso. Su altri spezzati appaiono brani fotografici ripresi all’esterno della Bicocca, una città “sbadata”, cresciuta senza un piano generale, che l’artista trova interessantissima. L’idea iniziale è proprio quella di portare l’esterno nell’interno. “Niente per me del mondo è diventato abituale o verosimile”. L’opera della Bicocca costituisce il più radicale esito di quel percorso che è iniziato all’esterno dello schermo, ci ha portato nella Luna a oltrepassarne la soglia e poi al suo interno con le proiezioni.

Pur avendo operato con i più diversificati mezzi (pittura, installazione, performance…) e avendo messo a fuoco, spesso con grande anticipo sui tempi, le più disparate tematiche (l’ideologia, il cinema e gli altri media, la storia, la filosofia, la religione, la guerra, la scienza…), Mauri non si sente affatto un eclettico: “L’enigma fondamentale che mi ha sempre interessato è l’esistenza. Ho sempre lavorato a un’unica cosa: la comprensione linguistica del mondo”. Questa fondamentale unità di intenti emerge chiaramente in trasparenza dall’intera opera, mutante in tanti multiformi aspetti, ma attraversata da profonda coerenza. Per paradosso, questo pioniere delle relazioni tra arte e cinema, una delle vie più praticate dagli artisti contemporanei, non ha prodotto, tra le tante forme in cui il suo lavoro si è concretizzato, film o video. La spiegazione di Mauri sembra suggerire come motivazione quello stesso sguardo eccentrico che lo spinge a fare quinte teatrali degli spaccati del quartiere: “Non ho fatto cinema, perché ogni volta che vedo attraverso una macchina da presa distolgo l’occhio dall’obiettivo e guardo quello che c’è intorno!”

Epilogo: Schermo, l’ultima metamorfosi

Le opere realizzate nel 2009, ultimo anno di vita, quando, seduto in poltrona guardava il tappeto di fronte ai suoi piedi, gli Zerbini, sono in fondo l’ultima possibile metamorfosi dello schermo. È come se, negli ultimi anni, Mauri tornasse a un’idea di schermo modificata. A partire dall’iniziale “The End” ha ripreso più tardi il lavoro sulle parole e lo ha intensificato. L’elemento di passaggio sembra essere un’opera del 1994 che reca la scritta Questo quadro è ariano.

Il piano di calpestio sostituisce la vista. Gli zerbini vanno calpestati, esperiti con il passo, come la superficie lunare fatta di polistirolo. Ricordiamo che in Che cosa è il fascismo, l’azione si svolgeva proprio su un tappeto, un piano di calpestio che, una volta rialzato, poteva trasformarsi nel tavolo che fa da palcoscenico a Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca.

L’idea del lavoro a terra torna molti anni dopo, nel 2007, alla mostra Emergenze all’HangarBicocca di Milano. Qui non assistiamo a una proiezione, ma la abitiamo. Inverosimile è l’esito di quel percorso che abbiamo attraversato con Fabio Mauri. Si è circondati da immagini e coinvolti nella compenetrazione di luce, gesto, struttura, proiezione e riflesso. Se il senso di Inverosimile è quello di stare dentro all’immagine, quello degli Zerbini è di stare dentro al pensiero. Anche in una delle ultime mostre all’Auditorium (L’Universo d’uso, Festival della Filosofia, Roma aprile 2008) erano state collocate scritte sul pavimento su cui gli spettatori camminavano. Nel 2009 Mauri aveva deciso di esporre alcuni dei suoi nuovi Zerbini nell’edizione di documenta a Kassel alla quale era stato da poco invitato da Carolyn Christov-Bakargiev ⁵³ .

Camminando su uno degli Zerbini non puoi sottrarti dall’essere dentro il suo significato, il suo pensiero. A terra avrebbe dovuto accamparsi una scritta anche nell’ultima personale dell’artista vivente ⁵⁴ : avrebbe detto semplicemente “Fabio Mauri è di là”.

NOTE

Le note comprendono anche sinossi, informazioni e osservazioni sui film, tranne per i film dell’amico e punto di riferimento Pier Paolo Pasolini che sono trattati più ampiamente nel testo.

Per la continua assistenza, i tanti suggerimenti e la preziosa collaborazione, desidero ringraziare, come sempre, Ivan Barlafante, Claudio Cantelmi, Marcella Campitelli e Sara Codutti.