I modellini di Fabio Mauri come Teatri della Memoria portatili: “prove aperte” per uno spazio-tempo drammaturgico e narrativo

La messa in scena di un’opera teatrale, o cinematografica, prevede una fase in cui l’opera assume una consistenza preventiva che corrisponde alla verifica di tutti quei materiali preparatori che permettono di raccordare fra loro le componenti finali della messa in scena stessa – recitazione del testo e/o esecuzione della musica, scene, costumi, luci, coreografia – e di valutare le alternative possibili, in modo che esse vadano a comporre quell’azione che corrisponde al ruolo di sintesi processuale della regia. In questo modo – verificando non solo che cosa mettere in scena, ma anche come metterlo in scena – il regista trasforma lo spazio-tempo architettonico del palcoscenico, o del set, nello spazio-tempo di un’interpretazione drammaturgica e narrativa, in cui la finzione può prendere, temporaneamente ma verosimilmente, il posto della realtà.

Tra questi materiali di prova figurano i bozzetti, gli storyboard, i prototipi e i modellini (modelli architettonici preparatori in scala o maquette). Gli ultimi due sono elementi ricorrenti anche nella pratica dell’artista Fabio Mauri.

Già dalla fine degli anni sessanta la pratica artistica di Mauri ha infatti previsto la concezione e la produzione di modellini per le mostre contenenti miniature delle opere da esporre. Sebbene in alcuni casi essi furono introdotti dall’artista anche nella messa in scena finale della mostra, ed esposti quindi insieme alle opere, una selezione del corpus unitario di questi modellini è stata presentata per la prima volta solo nel 2016, al museo Madre di Napoli. Il loro allestimento – posto a conclusione della mostra Fabio Mauri. Retrospettiva a luce solida, a cura di Laura Cherubini e del sottoscritto – aveva la funzione di evidenziare quella dimensione metodologica, e quindi quell’autorevolezza espositiva rispetto a una mera funzione strumentale, che erano riconosciute a questi manufatti dall’artista stesso. Proprio in quanto materiali di prova, essi esprimono un aspetto fondante della pratica di Mauri: analizzare i processi sociali e individuali con cui la realtà - quella del contesto espositivo e, in premessa, quella dei personaggi o degli eventi storici a cui le sue opere e le sue mostre costantemente si riferiscono - può riproporsi come finzione drammaturgica e narrativa in grado di generare nello spettatore una presa di coscienza critica della realtà stessa.

Ognuno di questi modellini costituisce non solo una miniaturizzazione, quindi, ma una verifica dal vivo e in tempo reale del metodo di ricerca e di lavoro dell’artista: nei modellini Mauri rende conto del percorso con cui, attraverso un’accurata preparazione che potremmo definire “registica”, l’impianto espositivo arriva a corrispondere a uno scenario dinamico ed espanso nelle quattro dimensioni in cui implicare attivamente lo spettatore (le tre dimensioni spaziali più la quarta temporale).

Se quindi ogni mostra era concepita da Mauri come uno spettacolo dal vivo – ovvero come una coalizione di opere che non avviene tanto nella scatola bianca del museo quanto su un ipotetico palcoscenico teatrale o in un ipotetico set cinematografico, con meticolosa attenzione a tutte le loro componenti progettuali – le sue opere e le sue mostre non andrebbero disgiunte dal loro progetto di allestimento, in quanto esso ci permette di comprendere l’importanza che per l’artista aveva non tanto – o non solo – l’opera in se stessa, quanto la preparazione di un suo allestimento che garantisse l’effettiva possibilità di coinvolgimento del pubblico, invitato a esserne co-autore proprio come accade a teatro, o al cinema. E una stessa opera potrà, anzi dovrà, cambiare “ruolo in commedia” (materiali, scala e posizione rispetto alle altre opere) a seconda delle mostre, ovvero dei contesti spazio-temporali e dei pubblici, come questi modellini, peraltro, costantemente rilevano. Per questo i modellini di Mauri non sono solo strumenti di lavoro ma rappresentano – al pari dei suoi testi critici – una condensazione fra l’opera, la mostra e il contesto (museo + pubblico), così come fra i diversi elementi in cui si articola la sua ricerca artistica: arti visive, teatro, cinema, letteratura, filosofia, psicoanalisi, politica e studio dei meccanismi di funzionamento della comunicazione/propaganda pubblica.

In sintesi, questi modellini restituiscono pienamente la drammaturgia e la narrazione espositiva di Mauri, in cui l’uso di oggetti di scena, strumentazioni tecniche, supporti audio-visivi per la proiezione e il ricorso sistematico alla pratica del modellino rendono le opere e le mostre finali delle analisi performative – ovvero compiute dal vivo e in tempo reale – o delle “prove aperte” in cui testare lo statuto stesso dell’opera e della mostra, e quindi la loro validità nel creare un rapporto di immedesimazione critica da parte del pubblico.

L’atto stesso di presentare e condividere ripetutamente anche il “dietro le quinte” (i modellini) del racconto affidato alle opere e alle mostre è in sé la definitiva testimonianza dell’impostazione consapevolmente auto-riflessiva del loro autore, dell’inquietudine non solo estetica ma anche etica nel rendere giustizia alla funzione stessa dell’arte come quel Teatrum Unicum Artium in cui “restituire verosimiglianza a l’esistenza, che è inverosimile” ¹ . Sembra un obiettivo paradossale, ma per Mauri è proprio il ricorso alla finzione drammaturgica e narrativa ad attivare l’opera e la mostra e a rendervi compartecipe il pubblico, anziché illuderlo, con l’assunzione di consapevolezza, di responsabilità e di volontà di reazione nei confronti di quello che è di fatto un paradosso: non è la finzione a essere incredibile (“inverosimile”), ma lo è la realtà stessa, ovvero la storia, le sue ideologie, le sue forme di comunicazione e propaganda (i grandi temi dell’artista), in quanto incredibilmente (inverosimilmente) violente, ingannevoli e irragionevoli, in ultima istanza, inumane. Mauri è invece, anche nell’uso accurato del modello di scena, un artista radicalmente umanista, che per questo persegue meticolosamente l’illusione di poterci rivelare, attraverso la finzione, quella verità che la realtà storica, manipolata sistematicamente, invece sistematicamente ci nega.

Una prima cronologia e tassonomia dei modellini

Il primo, duplice, prototipo di opera è quello realizzato nel 1968 per Pila a luce solida. La versione iniziale – di cui esiste una documentazione fotografica che lo mostra allestito sia in orizzontale sia in verticale (allestimenti distinguibili anche per la presenza limitrofa di una piccola scritta pubblicitaria, “Ovomaltina dà forza!”) – è costituita da una vera pila connessa a un tubo in cartone, che simula la proiezione della luce emessa dalla pila, e dal suo riverbero, anch’esso in cartone, proiettato orizzontalmente a terra. L’altra versione – il cui appoggio reca la scritta autografa “Fabio Mauri Pila a luce solida Prototipo 1968” – è interamente in legno tornito e verniciato di bianco. Già in questo primo prototipo – che coincide con l’avvio di una ricerca che dagli Schermi di proiezione si estende ai meccanismi di funzionamento e all’ambiente tridimensionale (proiettore + pubblico + schermo) della proiezione stessa – l’attenzione di Mauri è rivolta non solo alla definizione progressiva e processuale dell’opera in quanto tale ma alla resa minuziosa del suo effetto sull’osservatore, che determina la necessità di comprendere nel prototipo anche la possibile resa dello spargimento luminoso del raggio di proiezione sul pavimento.

Il primo modellino per un’azione è del 1971: il modellino di Che cosa è il fascismo viene pubblicato a pagina 5 sul primo numero (1 novembre 1973) di “Der Politische Ventilator”, rivista edita da Achille Mauri e dedicata alle prime azioni performative (1971-1973) del fratello. Oltre alle due immagini del modellino ² , al titolo dell’azione, alla data e alla sede della sua presentazione (2 aprile 1971 agli Studi Safa Palatino, Roma), sulla rivista sono riportate anche la suddivisione in aree per gli attori e il pubblico prevista nell’azione ³ e le collaborazioni di altri soggetti nella realizzazione generale del progetto ⁴ . La pubblicazione del modellino sulla rivista, insieme alla lista dettagliata di questi altri dati contestuali, rappresenta una precoce definizione del “metodo Mauri” e dell’importanza in esso riconosciuta al modello in scala. Del resto, la presenza sul retro di attaccaglie per appendere a muro il modellino, come se fosse un’opera, insieme all’indicazione autografa del suo titolo (in basso a sinistra) e alla firma (in basso a destra), rende il manufatto un possibile schermo tridimensionale, simile ad alcuni esemplari realizzati a partire dal 1958 in cui l’artista favorisce l’aggetto dall’originario piano bidimensionale della superficie con l’introduzione di velature e telai-strutture (esemplarmente nelle versioni di Una tasca di cinema, 1958, o in Schermo con pubblico, 1962) e oggetti prelevati dalla comunicazione o dal funzionamento dello spettacolo cinematografico (altrettanto esemplari sono Sinatra e Marilyn, 1964).

Segue, nel 1977, il modellino per Lezione di inglese, opera teatrale concepita come un corso di lingua eseguita al Teatro Stabile di Roma, poi ripresa alla ORFT-Office de radiodiffusion-télévision française e alla National Gallery of Canada di Montréal. Custodito in una scatola in cui gli elementi di scena sono mobili, il modellino anticipa la soluzione dei modellini “da viaggio” – costruiti per essere smontabili e trasportabili come bagaglio a mano, prevedendo quindi la stessa cura nel trasporto che si riserverebbe a un’opera – che sarà adottata anche per quelli delle mostre personali alla Kunsthalle di Klagenfurt (1997), allo Studio National des Arts Contemporains di Le Fresnoy-Lille (2003) e all’Auditorium Parco della Musica di Roma (2008).

L’ultimo fra quelli ancora conservati, precedente la sua collaborazione con l’assistente Claudio Cantelmi, è il modellino realizzato nel 1980per Gran Serata Futurista 1909-1930, azione eseguita lo stesso anno al Teatro Comunale dell’Aquila dagli allievi e docenti dell’Accademia di Belle Arti, con gli interventi di Toti Scialoja e Maurizio Calvesi e con la concertista vocale Joan Logue, la danzatrice Hilary Mostert e il maestro Antonello Neri che interpreta gli spartiti di Silvio Mix e Luigi Russolo. L’intersezione con i linguaggi espressivi del teatro, che caratterizza questa come altre azioni di Mauri, rende anche il modellino una scenografia teatrale in miniatura.

Tra i primi modellini realizzati da Cantelmi figura quello del 1989 per un allestimento ipotizzato dell’opera Schermo nero-muro. Nonostante si tratti di un’ipotesi progettuale, il modellino è preciso fino ai minimi dettagli: pavimento in parquet, porta in legno e prospettiva accentuata dalle pareti laterali poste in obliquo rispetto a quella centrale – come in una scenografia teatrale – dove uno dei tre Schermi è corredato anche da due piccole lampadine collegate a una pila e a un filo elettrico, per poterle accendere. In questo caso, il modellino è stato realizzato dopo l’opera (presentata alla mostra Altri lavori in corso alla Galleria il Campo di Roma come pittura murale e tela) ed è stato accompagnato da un testo di istruzioni scritto da Mauri e da due “post-progetti” su carta nera adesiva e matita su carta opalina, a dimostrazione che la “prova aperta” del modellino non terminava con la presentazione dell’opera ma si prestava alla riflessione sulle sue ulteriori, possibili, configurazioni.

Al 1990 risalgono sia il primo modellino per l’opera teatrale L’isola (1964) ⁵ sia il prototipo per l’opera Macchina per forare acquerelli, presentato lo stesso anno, insieme all’opera finale, allo Studio Bocchi di Roma e pubblicato, in catalogo, in assenza, o meglio al posto, dell’opera finale. Il pantografo utilizzato nell’opera e nel modellino è, del resto, lo strumento che gli scultori impiegano per ingrandire le dimensioni ridotte del modello a quelle maggiori della scultura che ne deriva; ed è sintomatico che proprio uno strumento come il pantografo sia diventato il fulcro della riflessione di Mauri sul rapporto di interdipendenza fra i suoi prototipi, o modellini, preparatori e le opere finali. Il primo a cui Cantelmi lavorò fu installato in galleria su un piedistallo a treppiede come se fosse in sé una scultura di piccole dimensioni; l’interazione in galleria fra opera e modellino denuncia quindi “la funzione simbolica del pantografo stesso: il ‘fuori scala’ delle opere d’arte e degli oggetti che vi concorrono” ⁶ . Un “fuori scala” che si amplifica, in questo caso, proprio per l’esplicita compresenza in mostra dell’opera e del suo modellino.

Del 1992 sono i modellini per lo stand monografico ad Arteroma ’92 (con miniature delle litografie della serie Manipolazione di cultura, 1974, e dell’elemento installativo Cucina o La questione tedesca, 1990) e per quello ad Artefiera ’93 (con miniature della mostra Studenti, in cui è messo in scena un momento di pausa all’interno delle aule di un’ipotetica scuola d’arte, e di cui esiste anche il modellino per la presentazione, nel 1993, alla Galleria Elleni di Bergamo, nel quale anche le miniature sono costruite con lo stesso materiale, il piombo, con cui erano realizzate le opere in mostra). Ancora del 1993 è il modellino per la sala personale alla Biennale di Venezia, in cui furono esposti gli elementi installativi dell’azione Ebrea (1971) e l’opera realizzata appositamente per quell’edizione della Biennale, Muro Occidentale o del Pianto: un muro alto quattro metri composto da un incastro di valigie in cuoio e legno di varie dimensioni. Da un confronto fra il modellino e le immagini dell’allestimento finale a Venezia risulta che quest’ultima opera fu terminata in sala, non permettendo il lavoro sul modellino di calcolare l’altezza massima dell’opera stessa affinché si relazionasse alle dimensioni della sala. Ma più che un deficit che evidenzia i limiti del modellino, si tratta di una conferma della comprensione da parte dell’artista di come tutte le fasi comprese nel suo metodo concorrano, insieme, alla pre-definizione dell’allestimento finale.

Nel 1994 si inaugura alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma la prima mostra retrospettiva dell’artista, Fabio Mauri. Opere e Azioni 1954-1994 a cura di Carolyn Christov-Bakargiev coadiuvata da Marcella Cossu. È anche l’occasione per la costruzione di un modellino di grandi dimensioni, il più vasto (circa 4 x 4 m) e completo anche in termini di presenza delle miniature di opere e di elementi installativi connessi alle azioni. A differenza di tutti gli altri modellini, questo non fu completato prima ma durante l’allestimento, assecondandone e rispettandone il progressivo processo decisionale, fino a venire protetto da alcune lastre di vetro come una vera e propria opera ⁷ . Dopo le due grandi sale dedicate alla rimessa in scena di Che cosa è il fascismo e alla presentazione della serie degli Schermi, nel progetto di allestimento dell’architetto Aldo Ponis, il percorso espositivo prevedeva una sala esclusivamente dedicata alla presentazione del modellino, quasi a fungere da guida alla mostra e da introduzione al metodo di ricerca dell’artista, condividendo col pubblico le scelte – plurime, trattandosi della prima mostra retrospettiva – che ne avevano contraddistinto la concezione e la produzione. Se tutti gli altri modellini si circoscrivono infatti ai percorsi di un numero limitato di sale (in alcuni casi anche una sola), in cui è allestito un numero limitato di opere, in questo caso la moltiplicazione di sale e opere si traduce in una moltiplicazione anche dei materiali utilizzati per realizzarlo e riportarvi con la massima verosimiglianza tutte le tipologie delle opere esposte: legno, cartoncino, carta stampata, piombo (e altri metalli), plastica, tessuto, vetro e sale, poliplat ⁸ . È questa la grande opera/azione modellistica di Mauri, il capolavoro fra tutti i suoi modellini. In occasione della mostra, su richiesta dell’artista, fu anche prodotto un video documentario (riprese di Dante Lomazzi, edizione di Studio Pontaccio) in cui la visione della sale della mostra è preceduta – o, meglio, introdotta metodologicamente – dalla visione delle stesse sale miniaturizzate nel modellino. Nel 1994, lo stesso anno della grande retrospettiva, il modello diviene il fulcro della prima mostra esclusivamente dedicata ai modellini dell’artista, Modelli da “Opere e Azioni 1954-1994”. Un omaggio dell'Abruzzo a Fabio Mauri ⁹ , organizzata dall’Università degli Studi dell’Aquila presso la chiesa di Santa Caterina, Forte Spagnolo, L’Aquila. Risale allo stesso anno anche il modellino per la sala personale nella collettiva alla Smith’s Gallery di Londra, dove compaiono le miniature dell’opera Manipolazione di cultura e degli elementi allestitivi e della grande opera su carta connessi all’azione Ebrea.

Nel 1995 Mauri e Cantelmi realizzano il modellino della scenografia per lo spettacolo teatrale Hyde ed Eva per la compagnia di Patrizia Cerroni e I Danzatori Scalzi. Il modellino consiste nella simulazione di una città che nella scenografia finale risulta composta da scatoloni di imballaggio (alcuni rinforzati con cantinelle per essere indossabili), lampioni e segnali stradali, tutti riportati anche nel modellino. All’inizio dello spettacolo, inoltre, un danzatore entrava in scena con il modellino che rimaneva sul palco per il resto dello spettacolo, giocando con il “fuori scala” già tematizzato da Mauri con l’esposizione del prototipo dell’opera Macchina per forare acquerelli. Andato distrutto, ne è stata realizzata una replica.

Il 1997 è l’anno della retrospettiva Das Böse und das Schöne. Male e Bellezza alla Kunsthalle di Klagenfurt: le pareti del modellino, corredato come quello del 1994 dalle miniature di tutte le opere esposte, sono smontabili per facilitarne il trasporto. Composto da tre modellini scomponibili e ricomponibili (ognuno corrispondente a una sala) è quello della mostra del 1998, Picnic o il buon soldato, alla Galleria La Tartaruga nella sede di Castelluccio di Pienza. Il modellino della mostra a Klagenfurt dà il senso di quella serie di prove – compiute già sul plastico prima dell’allestimento delle opere in sala – che servivano a verificare anche modalità di allestimento inusuali rispetto a mostre precedenti: per esempio, quello di un’opera storica di piccole dimensioni, il primo Schermo-Disegno del 1957 che, allestito in alto su una parete, necessita per essere visionato di un’imponente scala, già presente appunto nel modellino, che quindi non solo viene rispettato alla lettera ma anche allestito in mostra, su una sedia: quasi una “contro prova” più che una “prova aperta”.

Nel 1999 sono realizzati il modellino della mostra personale La meva cosina Marcella i la guerra civil (Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcellona) e quello della sala personale nella collettiva La Ville, le Jardin, la Mémoire (Accademia di Francia, Villa Medici, Roma). Nel secondo l’artista fa realizzare le miniature di tutti i dipinti eseguiti dal bisnonno Roberto Bompiani, allestiti a quadreria su due lunette poste una di fronte all’altra, insieme a quelle di un autoritratto dell’antenato su cavalletto e di un divano di famiglia su cui sono sedute quattro generazioni di intellettuali e artisti (fra cui Luigi Pirandello, Willem de Kooning, Ettore Petrolini, Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini) insieme a centinaia di altri famigliari e conoscenti i cui nomi sono impressi su una lastra posta al centro del divano. La rigorosa minuzia filologica del modellino si estende alla miniatura della lunga scritta a muro che circondava la sala, in cui sono nominati i parenti perduti dell’artista, riportandone in sintesi le vicende biografiche e concludendo con la scritta “È ragionevole essere morti”.

Nel 2002 sono realizzati tre modellini: quello con le proprie opere nella mostra collettiva Ipotesi di una collezione (Galleria Comunale d’Arte Moderna, Roma), in cui, fra le altre miniature, figura quella di una vasca da bagno – Bagno, 1990, elemento installativo di Interno/Esterno presentato per la prima volta alla Galleria Anna d’Ascanio di Roma e poi alla Galleria Carini di Firenze – realizzata con un foglio di carta piegato; il modellino di La Scalinata Fantastica, progetto non realizzato ma presentato in risposta a un bando di ristrutturazione urbana per la scalinata Ugo Bassi a Roma, in cui Mauri e l’architetto Ponis avevano progettato delle “contro-scalinate” per assistere, come in un teatro o in una sala cinematografica a cielo aperto, a proiezioni notturne; e il modellino che, sebbene realizzato in occasione della partecipazione alla collettiva L’incognita dell’altro: Forme dell’alterità nell’arte Contemporanea nella Sala dei Templari di Molfetta, definisce l’allestimento-tipo dell’opera Entartete Kunst, presentata per la prima volta alla Galleria Mara Coccia di Roma nel 1985.

Sono del 2003 due modellini piuttosto diversi ma al tempo stesso affini. Il primo è quello della mostra personale Istantanea di un duca morto (Galleria Nuova Icona, Venezia, organizzata nel contesto della Biennale), in cui la silhouette di Amedeo d’Aosta steso sul letto di morte attraversa tutte le sale della galleria generando l’impressione di un allungamento e di una distensione dell’architettura stessa: evocazione di quella soglia misteriosa che si dischiude, nel momento del trapasso, fra vita e morte, storia ed eternità, in cui l’essere umano si dispone placidamente a una possibilità di giustizia morale, o forse religiosa. Il prototipo dell’opera era esposto anche in mostra, documentandone la progettazione generale e la suddivisione in elementi distinti effettuata in base alle dimensioni delle sale e all’interferenza di porte e finestre, come se si trattasse di un’opera parietale o di un telero antichi. Allo stesso anno risale anche il grande modellino “da viaggio” della retrospettiva L’Ecran Mental di Le Fresnoy-Lille tanto piccolo da poter essere smontato e contenuto, con i suoi singoli elementi miniaturizzati, in una scatola da scarpe.

Dopo quello per la mostra Schermi (Galleria Milano) nel 2007, l’anno seguente sono realizzati gli ultimi tre modellini a cui l’artista ha potuto sovrintendere personalmente. Il primo è il prototipo di un’opera non realizzata ma immaginata in occasione dei Giochi olimpici di Pechino: Taiping Fei (aereo della pace), un aereo diviso in due da un muro ¹⁰ . Non esiste invece un modellino dell’opera analoga Muro d’Europa / La barca, esposta per la prima volta nel 1979 alla De Appel Foundation di Amsterdam, in cui è una barca in legno ad essere divisa in due da un muro di mattoni (la prima miniaturizzazione dell’opera compare nel modellino della retrospettiva romana del 1994). Il secondo e il terzo modellino del 2008 sono realizzati per due mostre personali: L’universo d’uso all’Auditorium Parco della Musica di Roma, il cui modellino è collocato in una scatola richiudibile con delle fettucce e dotata di una maniglia da valigia per il trasporto (vi compaiono le miniaturizzazioni di alcuni interventi grafici composti a parete da immagini e scritte e sul pavimento da lunghe strisce con scritte, insieme ad altre opere, ovvero alcuni Schermi, “Warum ein Gedanke einen Raum verpestet? / Perché un pensiero intossica una stanza?”,1972, Manipolazione di cultura e Insonnia per due forme contrarie di universo, 1978); L’insolubile alla Galleria Martano di Torino (vi compaiono le miniaturizzazioni di alcune proiezioni digitali su oggetti, dell’opera “Warum ein Gedanke einen Raum verpestet? / Perché un pensiero intossica una stanza?” e di una grande immagine/tappeto in bianco e nero posta sul pavimento, realizzata per l’opera Inverosimile nella mostra collettiva del 2007 Not Afraid of the Dark all’HangarBicocca di Milano ¹¹ ; sebbene non presente nel modellino era inltre esposta Manipolazione di cultura). Realizzato tra la mostra all’HangarBicocca del 2007 e quella alla galleria Martano del 2008 è il modellino per la sala personale nella mostra collettiva Fatto Bene! La collezione del Centro Pecci al Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato. Nel modellino, le cui pareti sono dipinte di nero come avverrà in mostra, compaiono, oltre a un piedistallo per il proiettore a e allo schermo di proiezione, le miniaturizzazioni di “Warum ein Gedanke einen Raum verpestet? / Perché un pensiero intossica una stanza?”, di alcune stampe disposte a terra (in mostra saranno realizzate su alluminio) di immagini documentarie dell’azione Che cosa è il fascismo e di una grande immagine/tappeto a colori su cui campeggia il fotoritratto di Adolf Hitler su fondo rosso (Gebt mir vier jahre Zeit ¹² ). A Prato era posta parzialmente arrotolata sul pavimento al centro della sala e sormontata da un proiettore digitale che trasmetteva su uno schermo video documentari delle azioni dell’artista sul tema dell’ideologia.

Con la morte di Fabio Mauri nel maggio 2009, la produzione dei modellini si interrompe. Fa eccezione Autre nave, rifatto nel 2014 in occasione della mostra Tra/Between-Arte e Architettura al MAXXI di Roma e originalmente eseguito nel 1968 per la Triennale di Milano insieme a Piero Sartogo, Antonio Malavasi, Gino Marotta e Furio Colombo: un immenso, duplice spazio-tempo che, prevedendo due schermi contrapposti agli estremi di una struttura semicircolare, avrebbe immerso lo spettatore in una proiezione espansa, a suggerire la libertà di movimento in assenza di gravità e la liberazione dell’immaginario determinati dall’imminente sbarco sulla Luna (nello stesso anno Mauri avrebbe dedicato a questi sentimenti e sensazioni la sua installazione Luna, presentata nel contesto del programma Teatro delle Mostre ideato da Plinio De Martiis alla Galleria La Tartaruga di Roma). Se Pila a luce solida era il primo prototipo di un’opera, questo sarebbe stato il primo modellino di una mostra (in questo caso collettiva) di Mauri; non si può nemmeno escludere che l’artista abbia cominciato a eseguire modellini proprio in seguito a questa sua collaborazione con alcuni architetti.

Il riferimento al modello architettonico rinascimentale come teatro della conoscenza (replicabile sulla “capocchia di uno spillo”)

Co-protagonista della cronologia e della tassonomia appena riportate è stato Claudio Cantelmi ¹³ , definito da Mauri, in una sua dedica nel catalogo della retrospettiva del 1994, un “dispettoso miniaturista” e, in un suo intervento nel volume Giotto e aiuti… ¹⁴ , “capace di allestire la Cappella Sistina sulla capocchia di uno spillo”.

Studente di scenografia all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila – dove Mauri insegnava Estetica della Sperimentazione – Cantelmi, che stava in quel momento cercando lavoro nel teatro o nel cinema, fu notato dall’artista per un suo modellino della scenografia dell’opera teatrale in un atto LesChaises (1952) di Eugène Ionesco. Iniziarono a collaborare nel 1988, quando Mauri sperimentava per l’opera Interno/Esterno (1990) un impasto atto a simulare l’intonaco interno di un’abitazione in cui sarebbero stati allestiti gli arredi e le suppellettili della casa dell’artista, insieme a quadri bianchi recanti la scritta in rilievo “Senza Arte” e all’opera On the Liberty (altra scritta formata da cavi elettrici connessi a una lampada liberty). Fu Cantelmi a fornirgli la formula dell’impasto (acqua, gesso di Bologna e vinavil), utilizzata peraltro dagli scenografi nei set cinematografici proprio per simulare pareti a intonaco, anche se, nella serie di opere Senza Arte esposte nella mostra Interno/Esterno, il riferimento principale è quello all’imprimitura del legno della pittura su tavola. Mauri gli indicò poco dopo una scrivania, dicendogli che era libera e che poteva iniziare a lavorarvi già dal giorno dopo. Con il suo inserimento nel gruppo di lavoro dello studio dell’artista si consolida quindi la preesistente consuetudine di ricorrere alla costruzione di modellini nella concezione e produzione di tutte le principali mostre.

I primi realizzati da Cantelmi ricorrono a materiali di lavoro già disponibili sulle scrivanie o sui tavoli di lavoro in studio, testimoniando la prossimità fra riflessione teorica e realizzazione pratica nella concezione e produzione delle mostre di Mauri. Altro elemento distintivo è quello delle proporzioni: esistono scale precise (1:25 e 1:50) adottate dagli architetti per i modelli architettonici, ma Mauri, prescindendo consapevolmente da questi standard, indicava sempre con le mani le dimensioni dei suoi modellini, tanto che Cantelmi misurava la distanza fra la mano destra e la sinistra dell’artista e costruiva poi anche le miniature delle opere in proporzione. Nel corso del tempo questa “misura Mauri”, anche per la confidenza creatasi fra lui e Cantelmi, si è adattata a proporzioni più simili a quelle standard, senza comunque mai ridursi a esse.

Ed è ancora Cantelmi a riferire che, nelle fasi di preparazione della retrospettiva romana del 1994, Mauri arrivò in studio con una videocassetta e una copia del catalogo della mostra Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura ¹⁵ , insieme ad alcune immagini fotografiche di una sua visita al Castello Spagnolo dell’Aquila che lo mostrano osservare un grande modello ligneo di un teatro. Fu allora che Mauri chiese a Cantelmi di trarre ispirazione da questi exempla per la produzione del prossimo modellino e di tutti quelli che avrebbero, da lì in poi, realizzato insieme ¹⁶ .

Sebbene i modellini successivi continueranno a essere realizzati in materiali tecnici e polimaterici tipici della modellistica architettonica ¹⁷ , nell’indicazione degli antichi modelli lignei rinascimentali, e in particolare di quelli teatrali, è possibile che Mauri si richiamasse all’atlante documentale illustrato (Bilderatlas Mnemosyne) che lo storico dell’arte Aby Warburg iniziò a ideare (l’opera rimase incompiuta) per mappare la memoria figurativa, la persistenza memoriale delle civiltà europee ¹⁸ , e che volesse quindi riferirsi, attraverso questo possibile tramite, ad alcuni principi della ratio costruttiva dell’architettura del Rinascimento. E, in particolare, a quell’ideale modello intellettuale che è l’utopico Teatro della Memoria (o della Sapienza) ideato dall’umanista cinquecentesco Giulio Camillo (detto Delminio, 1480-1544): un modello in scala che, ispirandosi alle teorie vitruviane (De architectura) e di Giordano Bruno, e precorrendo struttura e funzione delle enciclopedie illuministe del XVIII secolo, avrebbe potuto archiviare tutta la conoscenza umana e il suo rapporto con l’universo in 49 sezioni, corrispondenti a un articolato sistema di associazioni mnemoniche e rinvii iconografici. Un cosmo in miniatura, la cui descrizione è affidata al trattato postumo Idea del theatro (1550) e al libello apologetico Discorso di M. Giulio Camillo in materia del suo theatro (1552), ma che la testimonianza a Erasmo da Rotterdam dell’umanista Viglius van Aytta (latinizzato in Viglius Zuichemus, ma noto semplicemente come Viglius) lascia intendere come realizzato concretamente, e persino praticabile, prendendo la forma di una “mente e anima artificiale”, di un’“anima provvista di finestre” in cui “tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state sottoposte ad attenta considerazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che altrimenti è celato nelle profondità della mente umana. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama un teatro” ¹⁹ . Rileggendo questa definizione, e confrontandola con quanto sappiamo che Mauri dichiarò a proposito dei suoi modellini, potremmo addirittura essere tentati di associarla proprio ai modellini e alla pratica dell’artista, al suo radicale umanesimo per cui le idee e le ideologie non sono astratte proprio perché generano conseguenze concrete, che la finzione del teatro fa rivivere nel presente, rendendoci, come pubblico di un vero Teatro della Memoria, criticamente consapevoli e, auspicabilmente, pronti ad assumercene la responsabilità.

Conclusione: una modellistica fra flashback e flashforward

Nel corpus di questi modellini di matrice teatrale e cinematografica Mauri ha quindi messo a punto il palinsesto di un metodo di ricerca che potrebbe addirittura essere di ascendenza rinascimentale, rivendicando per l’essere umano la possibilità di conferire concretezza, raccontare e condividere ciò che “è celato nelle profondità della mente umana”. Ma vi ha anche anticipato i metodi di ricerca di artisti e curatori di generazioni successive alla sua, agendo da un lato come in un flashback (nel riferimento a personaggi ed eventi storici del passato moderno, come il nazi-fascismo) e dall’altro come in un flashforward (l’anticipazione di personaggi ed eventi che appartengono al seguito della stessa storia), potenziando in questo modo il ruolo critico del presente, ovvero rendendo il presente in cui lo spettatore interviene all’opera/azione un discrimine critico in cui spazi e tempi, dati di fatto e interpretazioni, cause e conseguenze si confrontano.

Saranno infatti gli artisti e i curatori emersi a partire dagli anni novanta del XX secolo a mostrarsi sempre più consapevoli e coinvolti nell’esperienza dell’opera e della mostra come messa in scena, nel conferimento ad esse di una dimensione non più solo spaziale ma anche temporale, quali forme drammaturgiche e narrative con un potenziale trasformativo che comporta la relazione con e del pubblico. Se quella di Mauri è una modellistica in cui la pratica artistica si definisce come messa in scena critica, saranno artisti successivi a saperne trarre le conseguenze e ad articolarle nelle loro pratiche personali.

In questo senso, il ruolo dei modellini di Mauri, intesi come “prove aperte” di tutta la sua ricerca, concretizzano un’intuizione e un comportamento che contribuiscono a conferire al loro autore un profilo di anticipazione che, se da un lato permette di comprendere meglio le ragioni per cui l’artista e i suoi modellini furono fraintesi o sminuiti dalle generazioni a lui contemporanee, dall’altro consente di tornare a valutarli, ad anni di distanza, come un’applicazione presciente di un metodo che ci permette di affrontare criticamente non più solo gli scenari definiti dal nostro rapporto con la “società dello spettacolo” teorizzata da Guy Debord ²⁰ o con la sistematica rimozione di un’oggettiva memoria storica collettiva connaturata alla cultura post-moderna (scenari, entrambi, con cui Mauri si confrontò), ma anche quelli in divenire plasmati dalle nuove sensibilità digitali dell’AI, dell’immersive VR-virtual reality, dei metaversi e della collective intelligence. Ma soprattutto, nella radicalità e sincerità dell’applicazione del suo metodo, e quindi anche nel semplice rigore di un suo modellino, Mauri è stato fautore di un pensiero intellettuale che ci indica di poter continuare a credere – mettendola in scena e alla prova – nella responsabilità della coscienza e dell’azione umane nei confronti di questi scenari, passati, presenti o futuri.

… The End ²¹ ?